“La seva gran passió”

 Aquarela de la Thomascantorei pintada per Mendelssohn

   L’11 d’abril  de 1727, Divendres Sant, la Thomaskirche de Leipzig està a punt per l’estrena de la Passió segons Sant Mateu, amb música de Johann Sebastian Bach i lletra del poeta C. Friedrich Henrici, alias Picander, el seu lletrista més habitual. Bach ha preparat la partitura manuscrita autògrafa, que és per ella mateixa un miracle cal.ligràfic que s’ha lograt conservar, resseguint amb detall el pentagrama  amb una ploma de  cinc puntes i anotant amb tinta vermella els recitatius de l’evangelista. L’òpera magna de Bach, monument musical per a la posteritat, consta de dues parts, cinc actes, dos exordis i una conclusió, amb seixanta vuit números en total. Els fidels de la congregació luterana de la Thomas Kirche estan acostumats als cicles de Cantates que el mateix Bach ha anat confegint des del 1723 per a cada diumenge de l’any litúrgic, de manera que coneixen tant les modalitats musicals del mestre Cantor com els continguts de les reflexions que proposa i que troben el seu moment culminant en el Divendres Sant, en la commemoració de la passió de Crist, al centre d’una cerimònia litúrgica presidida pel sermó a la mitja part, que es presta a la interpretació dels textos amb força musical, tal com havia prescrit Luter un segle abans.

   Han passat quatre anys des de la contractació de Bach com a Cantor de la Thomasschule pel Consell Municipal de Leipzig, i només tres de l’estrena de la seva Passió segons Sant Joan a la Nikolaikirche de la mateixa ciutat, que li va causar més d’un mal de cap amb l’estament clerical i els membres del Consell per la seva exègesi teològica. Però aquesta vegada Bach està més segur que mai. Trencarà els motlles de les versions de les passions a l’ús d’aquell temps, i sense proposar-se competir amb el model operístic amb el que s’han anat familiaritzant alguns músics insignes de la seva generació (Monteverdi, Händel) crearà un autèntic drama musical, d’una intensitat sorprenent, amb la intenció de reflexionar en profunditat sobre la passió de Crist d’acord amb la pauta estrictament luterana d’assumpció del pecat, el sofriment, la innocència de Jesús i la redempció, al marge de quaselvol altra consideració que pogués desviar la concentració de l’esperit creient.

   Els dos cors, les dues orquestres, els dos gups de solistes i els dos grups instrumentals, es troben convenientment distribuïts per les galeries de la Thomaskirche, de tal forma que els solistes queden en l’anonimat, només visibles pels membres de les classes altes que ocupen les grades superiors. El que interessa és que la música penetri amb la profunditat dels textos la consciència dels creients, no el protagonisme dels intèrpretes, tampoc el del mateix Bach. És a punt de començar, com la qualifica el director J.Eliot Gardiner (“La música en el castillo del cielo, un retrato de J.S.Bach”), la seva gran passió, més gran encara que la precedent segons Sant Joan.

   Aquesta passió, diu Gardiner, és de veritat la crisi de la crucifixió, i no la triomfal elevació de la creu que contempla la de Sant Joan. Els cors són l’encarnació del poble, de la turba, les àries i els ariosos connecten directament amb el sentiment dels membres de la congregació fins on són capaços d’expressar-se, i les corals donen la resposta contemplativa dels creients. Comença el drama amb el desconcert de les filles de Sió del Càntic dels Càntics pel què, el qui, el com i el quan del seu estimat, segueix amb el sopar fraternal, la detenció, la traïció, el diàleg a Getsemaní, el penedimemt de Pere, el remordiment de Judes (trenta monedes amb trenta notes llançades al temple), el silenci de Jesús davant els grans sacerdots, els dubtes de Pilat, el camí de la creu, la crucifixió, la mort, el tremolar de la terra i la sepultura. Amb la reflexió del cor final (“Ens asseiem amb ull plorós/ i a la tomba us diem suau/ reposeu en dolça pau”), que més mereixeria un prolongat silenci que un fort aplaudiment, es clou el drama musical religiós més dens i captivador que ha donat la història de la música. Sense saber-ho, Bach s’havia convertit per a les generacions posteriors en el cinquè evangelista. 

  El mateix Bach va tornar a dirigir la seva gran passió a la Thomaskirche el 15 d’abril de 1729 i el 30 de març de 1736 (revisada), a més de la de Sant Joan, la de Sant Lluc (de la que només se’n conserva el text) i la de Sant Marc (desapareguda) en els anys d’entremig i posteriors.  Fins l’11 de març de 1829 no la va recuperar en versió abreujada i adaptada instrumentalment Fèlix Mendelssohn a l’acadèmia de Berlin, amb l’assistència de R. Schumann i Hegel entre molts altres. Era l’homenatge a una obra cabdal del barroc en ple romanticisme.

  Gardiner es pregunta en quin gènere s’ha d’inscriure la gran passió de Bach, i tot i estar conforme amb George Steiner (“La mort de la tragèdia”), per  a qui “el cristianisme és una visió del món antitràgica, i la passió de Crist  és un esdeveniment d’un dolor inexpressable però és també la clau  a través de la qual es revela l’amor de Deu per l’home”, i per tant les dues grans passions de Bach no es podrien incloure en les convencions del mite tràgic plenament recuperades per Mozart i Wagner, subrattla que Steiner potser estaria d’acord en admetre què la càrrega mítica d’ambdues passions, conduint els oients a fer front a la seva mortalitat, conté una dimensió dramàtica que “ressona molt més enllà dels seus límits temporals i litúrgics”.

  Ahir vam tenir ocasió d’escoltar una molt digna versió de la Passió segons Sant Mateu al Monumental de Mataró, interpretada per la Simfònica del Vallès, amb l’orfeó Manresà, el Cor Ciutat de Mataró i la Coral Juvenil Rodamon. Si bé els recitatius ariosos de l’evangelista i Jesús van ser substituïts per una expressió parlada que necessàriament restava nervi narratiu a la declamació, i que la impossibilitat de seguir els textos de les àries, el cor i les corals, feia que disminuís la intensitat dramàtica de la proposta de Bach, que sempre tenia present que el contingut del text havia d’arribar als membres de la congregació amb total claretat justament a través de l’expressió musical, no és menys cert que la calidesa de les veus i la intensitat de la música per ella mateixa, convertida a estones en un bressoleig dolcíssim que és feia més i més personal i íntim, van ajudar-nos a percebre la profunditat de la proposta.

   No tenim indicis de com rebien i vivien els oients de les congregacions de la comunitat de Leipzig les obres musicals religioses de Bach, però podem pensar que es devien sentir interpel.lats i acompanyats en els dubtes i les certeses de la seva fe luterana, senzilla o profunda. Avui assistim a les interpretacions de la Passió segons Sant Mateu, o segons Sant Joan, només com a espectadors, connectats per la sensibilitat artística a unes obres que han transcendit el seu temps però que, excepte per als creients, ja no tenen cap repercussió en la praxi de la vida quotidiana personal. De tota manera, i per allunyada que es pugui considerar dels nostres interessos personals la interpretació mítica de la passió en tant que drama simbòlic del pecat i de la redempció, de la pèrdua i de la salvació, segur que a través de la veritat profunda d’aquesta música podem copsar la necessitat de recuperar, i de mantenir-nos, en el sentit de les coses, si no en la seva significació post mortem, sí en la interpel.lació dels esdeveniments que ens toca viure dia a dia, amb els seus moments de crisi i amb la seva exigència de recuperació i de significació col.lectiva. La gran passió és també la gran passió pel sentit.